Günther Groissböck über die Freiheit, auch mal in den Gatsch zu greifen

Kling. Kling. Günther Groissböck spielt eine Taste auf dem Flügel im kleinen Orchestergraben der Kammeroper. Die Saite klingt leicht schräg, obwohl der Flügel kürzlich gestimmt wurde. Der „Tristan-Akkord“ scheint hier fast eingebaut. Jenes wie eine offene Frage zwischen Dur und Moll schwebende Leitmotiv, mit dem Richard Wagners „Tristan und Isolde“ anhebt. 

Die Kammeroper ist derzeit Groissböcks Arbeitsplatz. Sein Labor. Hier wagt er Neues: sein Debüt als Opernregisseur und den Versuch, mit dem Musikdrama, kammerspielartig konzentriert, brennende heutige Fragen aufzuwerfen. „Tristan Experiment“ heißt es. Kristiane Kaiser als Isolde und Norbert Ernst als Tristan sind die Probanden. 

Was aus der Unmöglichkeit einer gelebten Liebe Richard Wagners mit Mathilde Wesendonck entsprang, behandelt „die Frage nach dem Sein und der Wirklichkeit, der Wahrhaftigkeit und der Existenz. Die Entscheidung zwischen der Außenwelt mit ihren Regulativen und der Welt des Herzens wird letztlich zugunsten der Liebe getroffen, wenngleich das mit dem Dasein unvereinbar scheint“, meint Günther Groissböck. Der Beginn seiner Inszenierung wird an das Milgram-Experiment erinnern. Es wurde 1961 entwickelt, um die Bereitschaft von Menschen zu testen, autoritären Anweisungen zu folgen, die im Widerspruch zu ihrem Gewissen
stehen. 

Der Konflikt zwischen dem Faktischen und dem Geist führt die Probanden im „Tristan Experiment“ weiter in die Dimension der Virtual Reality, womit sich ein direkter Aktualitätsbezug ergibt. Groissböck hat sich besonders vom Film „Matrix“, der die Grenzen zwischen realer und virtueller Welt aufhebt, inspirieren lassen. Im Bühnenraum, einem weißen Zylinder, werden Videoprojektionen für psychedelische Momente sorgen: „Ich möchte diese ‚Matrix‘-Film-Idee mit wirklich existierender Philosophie unterlegen, so, dass jeder sie versteht. Unser Experiment hat auch einen gehaltvollen geistigen Überbau, den wir erzählen wollen.“ 

Groissböck ist als König Marke der empathielose Versuchsleiter, der zu spät erkennen muss, dass das Negieren der menschlichen Natur, des Geistes und des Herzens nur zur Tragödie führen kann, „dass die Wahrheit, die gelebt werden will, mit der dargebotenen Realität nicht vereinbar ist“.

Lortzing und die Puppe Charlotte

Auch die nächste Saison, die letzte von „Theater an der Wien“-Intendant Roland Geyer, hat spannende Aufgaben für Günther Groissböck vorgesehen. Kennen Sie Hans Stadinger? „Ja, der singt etwa ‚Wenn’s wieder so würde, wie einstens es war, wo das Schwert nur für Recht sich erhob‘.“ Eine Strophe aus „Auch ich war ein Jüngling mit lockigem Haar“, der einzig bekannt gebliebenen Nummer aus Albert Lortzings „Der Waffenschmied“, 1846 im Theater an der Wien uraufgeführt. Eine prächtige Bass-Rolle für Groissböck, in einer konzertanten Aufführung im Oktober, die Nikolaus Habjan mit seiner Puppe Charlotte moderiert. 

Groissböck bricht eine Lanze für Lortzing: „Obwohl sie oft etwas trivial scheinen mag, besitzt seine Musik zugleich eine unglaubliche moralische Reinheit, und das Stadinger-Lied hat etwas ganz Herzerfrischendes. Es erinnert mich an das berühmte ‚Vater, Mutter, Schwestern, Brüder‘ aus seiner ‚Undine‘. Meine Mutter war Lehrerin und hat immer beim Hefteverbessern dieses Tenorlied neben Mozarts ‚Laudate Dominum‘ mit Kiri Te Kanawa rauf und runter gehört. Ich habe damals schon gedacht, jetzt versteck ich ihr die Platte. Gleichzeitig hat diese Musik einen ganz speziellen echten Reiz. Man sollte dieses Repertoire wieder entsprechend zeigen.“ 

Auch die zweite Rolle überrascht: der Achilla in Georg Friedrich Händels „Giulio Cesare in Egitto“. „Es ist ungewohnt, weil ich es leider selten mache“, sagt Groissböck, „aber wenn, dann bin ich Feuer und Flamme dafür. Mein größter Erfolg in meiner Zürcher Zeit war wahrscheinlich der Zoro­astre in Händels ‚Orlando‘. Mit dem habe ich 2007 auch mein Debüt in München gegeben. Besonders toll finde ich Achillas Arie ‚Tu sei il cor di questo core‘, die hat so einen Zug und Pfeffer. Achilla ist zwar ein Testosteron-Typ, aber auch ein ehrlich Verliebter.“ 

Nach München kehrt er mit dem Sarastro im Herbst zurück, wobei er gerne auch einmal Figaro, Leporello oder Don Giovanni singen würde. „Diese Rollen gehen leider an mir vorbei, obwohl ich sie immer wieder anbiete. Irgendwann werde ich wohl zu alt dafür sein“, bedauert Groissböck. Wird man zu schnell als schwerer Bass abgestempelt, wenn man Sarastro, Ochs und Wotan, wie im Sommer in Bayreuth zum ersten Mal, singt? 

„Der Cesare Siepi war ja auch kein Spieltenor. Es ist doch nichts schöner, als wenn diese Rollen mit vokal schwergewichtigen, spielbegabten Sängern besetzt werden. So wie sich damals in Salzburg Samuel Ramey und Ferruccio Furlanetto als Leporello und Giovanni abgewechselt haben. Ich könnte mir das zum Beispiel toll mit Erwin Schrott vor­stellen. Ja, es ist schon schwierig, über das Schema hinauszukommen. In New York werde ich im nächsten Jahr endlich den König Philipp II. in ­Verdis ‚Don Carlos‘ singen.“ 

Fangesänge und ein Nationalratspräsident

Und Regie? Blut geleckt? „Mit dem Künstlerisch-Darstellerischen, mit all dem Zwischenmenschlichen und Psychologischen komme ich sehr gut klar. Aber dann gibt es den organisatorischen Aspekt, da habe ich überhaupt kein Blut geleckt. Es ist schon sehr anstrengend, sich um alles kümmern zu müssen, damit es zusammenpasst. Das ist schon auch ein bisserl Stress“, so Groissböck, der sich als eher antiautoritär denkend beschreibt und als Zeugen dafür auf seinen Musiklehrer in seiner Heimatstadt Waidhofen an der Ybbs, Na­tional­ratspräsident Wolfgang Sobotka, verweist. 

Wie kommt man dann mit der Autorität als Regisseur klar, noch dazu, wo man sich selbst inszenieren muss? „Es ist ein gemeinschaftliches, sehr demokratisches Arbeiten. Ich habe auch kein Problem zu fragen: ‚Ist das jetzt Blödsinn, was ich da mache?‘ Speziell mit Norbert Ernst, der die Dinge sehr analytisch abschätzt, ist das ein frucht­barer Austausch. Die Autorität für mich selbst ist die Videokamera. Ich schau mir das dann an und denke entsetzt: Einer ist da szenisch aber wirklich schwach!“

Die Familie Sobotka, ebenfalls aus Waidhofen, „diesem seltsamen Ort mit überrepräsentativ vielen Musikern, sei es aufgrund des sehr gut ausgebauten Musikschulwesens oder weil irgendwas in der Luft liegt“, so Groissböck, ist mehrfach mit seiner Karriere verbunden: Bis 2016 sang er in mehreren Kirchenkonzerten, die sein Ex-Lehrer dirigierte. Und Groissböck lobt ihn: „Das war eigentlich das, was er hätte machen sollen.“ 

Auf der Geburtstagsparty von Sobotkas Sohn Lukas, 1996, „haben wir zu sehr später Stunde alles Mögliche gegrölt, bis ich Don Giovannis Höllenfahrt aufgelegt und den Komtur mitgesungen habe. Da stand dann allen der Mund offen“, erinnert sich Groissböck an eines der ­Schlüsselerlebnisse auf dem Weg zum Sänger. Das zweite war ein ­Austria-Match mit 16, wo sein Bass bei den Fan­chören herausstach: „Einer meinte: ‚He, du mit der Stimme, kommst nachher mit?‘ Der wollte mich zu einer Rauferei mitnehmen. Da habe ich mir gedacht, ich sollte etwas mit der Stimme machen, aber auch, dass mehr piano oft besser ist – in Hinblick auf die Rauferei.“ 

Der Vater von Wolfgang, Ernst Sobotka, ebenfalls Musikpädagoge, vermittelte ihn schließlich an die Wiener Musikuniversität. Man hörte sich den jungen Mann, der noch nie eine Gesangstunde besucht hatte, an und meinte: „Ganz nett, wie ein Führerscheinneuling, der im Ferrari sitzt“, erinnert sich Groissböck, der sein Studium dann bei Robert Holl absolvierte. 

Weg vom Muskelsingen

Mit Herbst 2002 trat er als Karajan-Stipendiat in der Wiener Staatsoper an, die er nach Auftritten als 2. Geharnischter („Die Zauberflöte“), 2. Gralsritter („Parsifal“) oder Sägefisch („Pinocchio“) bald Richtung Zürich verließ, wo er vier wichtige Jahre als Ensemblemitglied verbrachte. Hier hörte ihn der große José van Dam, sagte: „Menschenskind, du hast eine schöne Stimme, aber du bist kein guter Sänger“, und bot privaten Unterricht an. 

„Es war sehr hilfreich, weil er mich vom reinen Muskel- und Intuitionssingen weggebracht hat“, so Groissböck, der den Sänger, so wie Robert Holl, besonders für seine Bescheidenheit schätzt. Eine Zier, die verloren gegangen scheint. „Die Tendenz des Betriebs geht leider ins Oberflächliche, noch mehr in die ‚Dirndlklassik‘, damit es sich verkauft.“ 

Ist der Beruf heute riskanter, unmenschlicher geworden? Groissböck: „Es passiert selbst intelligenten Sängern, dass man die eine oder andere Verlockung zu früh annimmt, weil man weiß, die Chance kommt höchstens einmal, vielleicht zweimal. Es fehlt diese Möglichkeit, auf gut Deutsch, ‚in den Gatsch greifen‘ zu dürfen und trotzdem wieder eine Chance zu bekommen. Vielleicht geht auch dadurch ein bisserl das Draufgängertum, Herzblut, die Leidenschaft verloren. Was ebenfalls massiv fehlt, ist Individualität. Das ist generell ein ­Problem unserer Zeit. Einfach mal in der puren Emotion etwas rauslassen, was nicht perfekt, aus dem Kontext gerissen vielleicht sogar scheußlich klingt – aber dafür lebt. Ich denke da an ganz große Künstlerinnen wie Leonie Rysanek oder Gwyneth Jones. Das braucht es! Das ist jedoch auch ein Problem der Gesellschaft. Was wollen wir? Sterilität, Sicherheit, Berechenbarkeit, Hygiene? Echtes Leben sieht für mich anders aus!“

Zur Person: Günther Groissböck

Zu seinem ersten Vorsingen trat er ohne Gesangsstunde an, demnächst singt er in Bayreuth seinen ersten Wotan. An das Theater an der Wien kehrt er für Händel und eine ­deutsche Spieloper zurück. ­Nächstes Frühjahr debütiert er als König Philipp in New York. 

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